Заключительный концерт минувшего сезона в Гостиной (24 мая 2014 г.) оказался, как всегда, весьма ярким и характерным в плане особенностей ее музыкальной жизни, оригинальным по тематике. Если концерты конца предыдущего сезона 2012-2013гг. были посвящены арфовой и флейтовой музыке, то на этот раз главенствовала идея «От модерна до наших дней». Прозвучали сочинения композиторов эпохи модерна К. Метнера и К. Дебюсси, наиболее авангардного представителя «Группы шести» А. Онеггера, и современных композиторов России, Америки, Австрии – Л. Десятникова, И. Межараупса, М. Штанько, М. Водопьянова-Беруашвили, Б. Фуррера. Исполнялись произведения для фортепиано, флейты и фортепиано, для гобоя и электроники, для флейты, для голоса и фортепиано.
Открывался вечер пьесами Николая Метнера – Грациозным танцем и Праздничным танцем из цикла «Забытые мотивы» ор. 38. Произведения этого крупного мастера русской фортепианной музыки начала ХХ века исполняются нечасто, хотя творчество композитора стоит в одном ряду с творчеством его современников С. Рахманинова и А. Скрябина. Ученик В. Сафонова, А. Аренского и С. Танеева, Н. Метнер развивал в своих сочинениях классико-романтические традиции, но, в то же время, в его музыке присутствуют черты модерна – особенная изысканность фактуры, обилие кратких, но выразительных тем, переходящих одна в другую, красочное, но не резкое сопоставление гармоний, оживляющее музыкальное развитие. В ритмике и мотивах вышеназванных пьес Н. Метнера присутствуют предджазовые элементы. Синкопированная ритмика Грациозного танца вызывает мимолетные ассоциации с некоторыми пьесами К. Дебюсси (Кукольный кэкуок из Детской сюиты), но здесь она не стремительная и акцентированная, а «замедленная», плавная. В игре Саяко Такахаси чувствуется русская пианистическая школа (Саяко училась у Е.Ашкенази, Вл. Троппа, И. Чернявского). «Русское» в игре японской пианистки – это теплота и напевность интонирования, одухотворенно-приподнятый настрой, передающийся в звучании рояля.
Максимальный стилистический контраст в программе вечера явлен между первым и вторым номерами. От начала ХХ века слушатели перенеслись к самому его концу. Написанное в 1997 г. Presto для флейты и фортепиано одного из самых видных современных композиторов Беата Фуррера обращает слушательское внимание к восприятию совсем иных параметров музыкального письма – фактуры и ритма, контрастных смен регистров, смены направлений движения мелодической линии в партии флейты. Необычна фактура пьесы: в партии фортепиано преобладают остинатные аккорды в крайних регистрах, в партии флейты – прерывистая, состоящая из перемежающихся паузами мотивов по 2-3, или по 4-6 звуков мелодическая линия. Presto – неустанное, непрерывное, несмотря на паузы в музыкальной ткани, количество которых возрастает к концу композиции, стремительное движение вперед. Это музыкальное претворение эмоционально-духовного состояния движения к цели, невзирая ни на какие препятствия. Ощущение напряженности стремительного движения не спадает и в заключительном разделе произведения с пуантилистически разреженной фактурой, сонорными «дыхательными» звуками у флейты, стуками по корпусу рояля. Несомненно, Presto Б. Фуррера – одно из лучших произведений современной музыки. В возможности адекватно воспринять новое для слушателей произведение большую роль играет то, как оно исполнено. Для ансамбля известного пианиста Михаила Дубова и замечательной российской флейтистки Марии Алихановой характерно глубокое и точное понимание замыслов современных композиторов, что позволяет слушателям воспринимать исполняемую ими музыку легко и увлеченно.
Вслед за энергетически насыщенным Presto прозвучала медитативная Открытка Гундарсу Поне – фортепианная пьеса современного американского композитора (сына латышских эмигрантов) Имантса Межараупса. «Открытка …» представляет собой миниатюру пейзажно-созерцательного характера. В выдержанных созвучиях без резких диссонансов «слышен» и «виден» равнинный ландшафт, тихая и безмятежная водная гладь. Возможно, нечто подобное, как воспоминание о далекой прибалтийской родине предков, «нарисовал» родившийся в Филадельфии И. Межараупс в пьесе, посвященной старшему коллеге, латышскому эмигранту композитору Г. Поне.
Тему пейзажности, но уже в другом стилистическом и технологическом ключе, продолжила премьера сочинения молодого московского композитора Михаила Штанько для гобоя и электроники под названием Поле. К концерту 24 мая Михаил успел сделать его вторую редакцию. Исполнял пьесу сам автор – ученик В. Тарнопольского, гобоист ансамбля «Виртуозы Москвы», прекрасно владеющий всеми тонкостями игры на этом инструменте. Звучавшая в записи партия электроники ничуть не мешала естественности слушательского восприятия. Напротив, создалось впечатление органичного и «живого» сочетания электронных тембро-сонорных комплексов и разнообразных звучаний акустического инструмента. Синтезированные шумы и шорохи начального раздела Поля ассоциируются с шумом ветра в бескрайнем степном пространстве. Протянутые на их фоне звуки гобоя – извлекаемые классическим способом, «дыхательные» сонорные звуки, звуки, по-разному артикулируемые (приемы стаккато, фрулато), мультифоники (игра аккордами на деревянных духовых инструментах) словно наполняют жизнью покрытое скудной растительностью пустынное пространство поля-степи… И вскоре начинаешь чувствовать, что пространство это живет наполненной, настоящей жизнью – каждый миг: микротоновые колебания звука подобны колыханию степных трав; вот слышны какие-то постукивания, а вот – журчание воды (передано средствами электронного звучания) – в поле есть родник. Слышно, как капли воды падают в источник с рук истомившегося жаждой путника…
Поле – не просто удачный «звуковой репортаж», но замечательно стройная в плане архитектоники композиция. Произведение разворачивается без затянутости и без поспешности и длится двенадцать минут – столько, сколько и должно длиться (по слушательским ощущениям) именно это произведение. В заключительном разделе пьесы на фоне стихающих «шумов ветра» у гобоя звучит безыскусный трехзвучный мотив – одинокий голос. Может быть, это «голос» природного пространства, или же «внутреннее пение» души человека, посетившего и услышавшего это пространство, слившегося с ним. Публика слушала Поле, затаив дыхание, и после исполнения долго аплодировала автору. Пьесу М. Штанько можно соотнести с такими сочинениями спектральной музыки, как Дух пустыни Тристана Мюрая, с композициями Сальваторе Шаррино (Легкие ветерки вдалеке и др.). Кстати, Духа пустыни М. Штанько не слышал, концепция его Поля возникла независимо от сочинения французского мастера. Таким образом, в отечественной музыкальной практике успешно осваивается спектральная сфера, появляются интересные, отмеченные яркой индивидуальностью произведения.
Два следующих номера концерта – Сиринкс Клода Дебюсси и Танец козы Артюра Онеггера образовали французскую флейтовую интермедию вечера. Сиринкс продолжает начатый в первом номере экскурс в эпоху модерна. Изысканно-прихотливые интонации этой миниатюры перекликаются с мелодикой другого произведения К. Дебюсси на античную тему – Послеполуденного отдыха фавна. «Сиринкс» в переводе с греческого означает название тростниковой флейты Пана (Пан, или Фавн – в древнегреческой мифологии лесной «козлоногий» бог из свиты Диониса), которую тот смастерил и на которой играл в память о нимфе по имени Сиринкс. К. Дебюсси стремился передать звучание античных ладов, так, как он это понимал. Отсутствие традиционных для классико-романтической традиции мажорных и минорных ладов позволяет взглянуть на Сиринкс как на сочинение, предвосхитившее искания авангарда, с его освоением всевозможных ладов. Танец козы А. Онеггера, автора знакового опуса Paсific 231, увлекает сочетанием конструктивных приемов развертывания мелодической линии (например, однонаправленное движение по однотипным интервалам) с интонациями на основе диатонических ладов, прежде всего, пентатоники, чередованием хроматики и диатоники, живостью изменчивой ритмики. Молодая флейтистка Эжен Кононок, закончившая в этом году консерваторию и в свое время выигравшая конкурс в Бадене «Моцарт-вундеркинд» – уже зрелый музыкант. Ее игре присущи элегантность, легкость, мягкость звучания, драматургическая продуманность исполнения. Импонирует умение исполнительницы без каких-либо внешних эффектов выявлять театральное начало в музыке: мы слышим плачуще-тоскливые интонации Пана, видим капризную грацию природы, явленной в образе животного.
Театральным полюсом вечера явились Три песни Леонида Десятниколва на стихи Джона Чиарди (перевод с английского Романа Сефа): «О том, кого сажать в мешок», «О том, почему все заплакали», «О том, кто жил в маленьком доме». Театральны в этом номере и стихи, и музыка, и исполнение. Стихи Дж. Чиарди – это маленькие сценки-сказки для детей и взрослых, проникнутые мягким юмором и легкой иронией, что характерно для английской поэзии: «Шел по дороге огромный мешок / С далекого юга на близкий восток». В вокальных миниатюрах Л. Десятникова они получили убедительное музыкальное прочтение. Этому весьма способствуют такие черты композиторского письма, как опора на тональную систему, пластичность и выразительность вокально-речевых интонаций, частые фактурные, жанровые и стилистические смены, классико-романтические и барочные стилизации и цитаты. Камерный ансамбль Марины Румянцевой (сопрано) и Татьяны Ровнер (фортепиано) продемонстрировал совершенство без усилий, непринужденность и артистизм исполнения. Обладательница ярко индивидуального, запоминающегося тембра, Марина Румянцева по складу своего дарования певица-актриса. Удивительно, что эту вокалистку еще не заметили режиссеры музыкальных театров (возможно, такой момент скоро наступит).
Заключительным номером вечера стало еще одно современное сочинение для флейты и фортепиано – Соната Михаила Водопьянова-Беруашвили. В творческом портфеле этого маститого композитора, учившегося у О. Тактакишвили, С. Цинцадзе, камерные, вокальные, хоровые, оркестровые, ораториальные сочинения. Для дуэта флейты и фортепиано им написан также опус «Пассажи и кантилена». М. Водопьянов-Беруашвили – композитор со щедрым мелодическим даром. В его Сонате для флейты и фортепиано захватывает внимание «бесконечная» мелодическая линия широкого дыхания, в которой осуществлен глубокий синтез вокального и инструментального начала. Для мелодики композитора характерно ладовое и интонационное многообразие, гибкость «неожиданных» переходов на основе линеарных связей тонов. Драматургия одночастной Сонаты – человек и мир, сопоставление и противопоставление личностно-созерцательного и надличностно-действенного начал, внутреннего и внешнего. Во внешнем мире, полном напряжения, нужно все время бороться, отстаивать, доказывать, противостоять. Во внутреннем мире человека комфортно его душе: это мир, где можно просто быть, созерцать. Открывающая сонату флейтовая развернутая «философская» тема вступления, «пространственно» изложенная, охватывающая несколько регистров, передает объективное начало, спокойное ясное осознание «над» событиями и переживаниями. Далее коллизия решается с помощью двух интонационно-тематических комплексов – первого, токкатного полифонического, с краткими хроматизированными интонациями, поднимающимися из нижнего регистра фортепиано, и второго, кантиленного, звучащего у флейты. Две тематические сферы чередуются в Сонате несколько раз, создавая ощущение кинематографичности. Но развитие в произведении происходит не только путем их сопоставления. «Личностная» флейтовая тема вбирает в себя токкатные интонации, и в заключительном разделе Сонаты звучит уже в измененном виде. Завершение Сонаты оптимистично: душа человека предстает укрепленной испытаниями и поднявшейся над ними. Несомненно, участие автора Сонаты в ее исполнении (партию флейты исполнила М. Алиханова) существенно повлияло на понимание слушателями композиторского замысла.
«Итогами» вечера стали открытия и новых сочинений, и новых исполнителей (Э. Кононок, М. Румянцева), а также и композиторов-исполнителей (М. Штанько, М. Водопьянов-Беруашвили). В составлении оригинальной «гирлянды» номеров концерта чувствуется опытный композиторский подход: вот уже двенадцать лет композитор и музыковед Антон Ровнер формирует многие программы Гостиной. «Путешествие во времени» помогает охватить развитие музыкальной культуры на протяжении века, услышать, как стили разных художественных эпох ХХ века и настоящего времени взаимопереходят друг в друга. Они воспринимаются как многогранное, но единое целое, в котором предшествующие авангардным исканиям явления модерна созвучны сегодняшней, т.н. поставангардной эпохе, или эпохе нового синтеза. Не важно, в какой технике создано произведение – в спектральной микротоновой с применением электроники, в традиционной тоновой для акустических инструментов, или же в смешанной технике – важно то, какой звуковой и образный мир возникает в результате, какой отклик вызывает произведение у слушателей.